PARA VIVIR BIEN

"Pero los oligárquicos no dicen lo más importante: si los hombres han formado una comunidad y se han reunido por las riquezas, participan de la ciudad en la misma medida en que participan de la riqueza, de modo que el argumento de los oligárquicos parecería tener fuerza (pues no es justo que participe de las cien minas el que ha aportado una igual que el que ha dado el resto, ni de las minas primitivas ni de sus intereses). Pero los hombres no han formado una comunidad sólo para vivir, sino para vivir bien." Aristóteles, Política III 9

diumenge, 30 d’abril de 2017

ENTRE MITO Y LOGOS (1)

 Las mitologías pueden entenderse como “preludios significativos de los intentos propiamente racionales de explicar el mundo”, es decir, de la filosofía. Pero no se puede considerar un salto entre unas y la otra, sino que hay entre ambas una transición. Dentro de los discursos mitológicos hay algunos que son el resultado de un modo de pensar más empírico y menos simbólico, de manera que se acercan a las posteriores formulaciones de los naturalistas jonios, las primeras que pueden calificarse de filosóficas. Así, pues, el paso del mito al logos tiene un estadio intermedio, cuasi-racionalista, que se centra principalmente en explicar el nacimiento o la creación del mundo (cosmogonía), preocupación que también encontraremos en los naturalistas de Mileto.
 Entre estas mitologías pre-filosóficas, transicionales, Kirk & Raven destacan diversas temáticas narrativas que luego tendrán cierta relevancia en relación con las posteriores formulaciones ya filosóficas. Consideran, pues:
  • La visión homérica del mundo, sobre todo a través de tres conceptos de relevancia cosmogónica: Cielo, Océano y Noche.
  • Los elementos cosmogónicos de la Teogonía de Hesíodo.
  • Los aspectos cosmogónicos del orfismo.
  • Las ideas cosmogónicas de Ferécides de Siro.
  • La idea de alma (psyche) en sus dos vertientes: alma-aliento (homérica) y alma-éter (pitagórica).
En conjunto, el origen del mundo se postula en este tipo de formulaciones como un comienzo simple del que deriva su posterior crecimiento en complejidad. El inicio es imaginado de manera antropomórfica, como resultado de uno o dos progenitores, que desencadena toda una sucesión genealógica.


Visión homérica del mundo

Homérica en tanto que deriva de textos homéricos dispersos, aunque también de los recogidos por Hesíodo, en correspondencia con la tradición popular jonia, y en conjunción con otros pasajes de atribución órfica.
En esta serie de fragmentos hallamos los relativos al Cielo (Ouranos), considerado una semiesfera sólida, similar a un cuenco, de características metálicas (hierro, bronce) [Homero, Ilíada 17, 425; 5, 504; Odisea 3.2]. Entre el Cielo y la tierra hay una zona de transición, de carácter nebuloso (aer), con una parte superior que limita con el cielo llamada éter, o aire superior. Por debajo, la tierra se extiende indefinidamente hacia abajo, y hunde sus raíces en el Tártaro, que es el equivalente simétrico a Ouranos, aunque no necesariamente semiesférico, pero sí metálico, broncíneo, firme e inflexible [sobre el Tártaro, Ilíada 8, 3; Hesíodo, Teogonía 726]. Hay que considerar también la relación entre Tártaro, Hades y Erebo.
Otro conjunto de fragmentos hacen referencia al Océano (Okeanòn). En realidad se trata de un río (potamos) que circunda el borde del disco e la superficie de la tierra (recordemos que es plana). Es una concepción popular, de gran influencia en las formulaciones pre-filosóficas griegas. Hay diferentes atribuciones al Océano:
  • Como río que circunda la tierra y es fuente de todas las aguas, ciñendo la superficie circular de la tierra [Homero, Ilíada 18, 607; 21, 194; Heródoto II 21 y 23; IV 8]. El agua fluye en ese borde exterior, aunque en algunos pasajes homéricos adquiere la forma de un vasto mar exterior. Es fuente de toda las aguas (saladas y duces, superficiales y suberráneas). En principio, el océano es de agua dulce, pero el contacto con la tierra la torna salada. Hay que añadir que esta concepción popular del río circundante, a diferencia de la del Cielo, no responde a una experiencia. Es cierto que el agua parece plana, en un horizonte circular, pero nada confirma que ese horizonte esté limitado por un cinturón de agua dulce. Por ello se sospecha que esta idea es de origen oriental, venida de culturas ribereñas, como Egipto o Mesopotamia, y luego revestida de forma acorde con el gusto griego. De ese contagio hay suficientes rastros, por la coincidencia entre las versiones griegas, babilonias, egipcias e hititas de diversos mitos. Por ejemplo, el océano griego equivaldría al uginna hitita, que significa “círculo”. La idea de río circundante sirve para explicar, también, que el Sol se posa por el oeste y luego navega por el río en un cuenco de oro, hasta llegar al extremo opuesto, desde el que se levanta para volver a surcar el cielo con su carro alado y sus caballos. Esto se corresponde con la idea egipcia. No obstante, en la Odisea (10, 191), el sol pasa por debajo de la tierra, y las estrellas se bañan en el océano y luego pasan también por debajo de la tierra.
  • Como fuente u origen de todas las cosas, incluidos los dioses. Se trata de una idea inesperada en los textos homéricos (Ilíada 14, 200 y 244), porque no encaja en el resto de las ideas homéricas como para considerar que permita una interpretación cosmogónica. Se considera que se trata de una licencia poética que alude simplemente al Océano como fuente del agua y, dado que e agua es necesaria para la vida, ésta debe surgir directa o indirectamente del Océano. No obstante, Platón y Aristóteles interpretaron estos fragmentos en sentido cosmogónico, como antecedentes de las formulaciones naturalistas, como anticipaciones de Heráclito (flujo) o de Tales (agua), respectivamente (Platón, Teet. 152E; Aristóteles, Met. I 3, 983b27). Kirk y Raven desdeñan el valor de estas interpretaciones que, no obstante, sirvieron para que autores posteriores tomaran por cosmogónicas los anteriores fragmentos homéricos, apoyándose en la autoridad de ambos filósofos. En otros pasajes, Platón alude a la poesía órfica como fundamento añadido de la interpretación cosmogónica del texto homérico (en Crátilo 402b y Timeo 40de). Kirk y Raven suponen que Platón está usando textos de su propia época, que no se corresponden con la idea original de Océano, más arcaica si tenemos en cuenta que las versiones órficas son posteriores a Hesíodo. Tales pasajes remiten nuevamente a la idea de que el agua es necesaria para la vida, y tienen relación directa con el origen oriental de la idea arcaica de Océano, que se habría incorporando a la cultura griega mucho antes de la época homérica.

En cuanto a la Noche (Nyx), sólo en un pasaje homérico aparece la noche personificada (femenina, la primera diosa griega) (Homero, Ilíada 14, 258), dotada de gran poder sobre dioses y humanos (por su vinculación con el Sueño y la Muerte), por lo que se le atribuye algún tipo de papel cosmogónico, aunque también esta ascendencia puede ser fruto del uso poético del concepto de sueño, que doblega incluso a los dioses.
Para otorgar un papel más relevante a la Noche hay que remitirse a Aristóteles (Met. 1091b4 y 1071b27), que probablemente se refiere a cosmografías post-hesiódicas donde la Noche es elevada a una prioridad absoluta, bien ella sola o en unión con otros elementos, Aire o Tártaro. La diferenciación entre Noche y Día tiene relación con la temprana separación entre Cielo y Tierra. Y el papel cosmogónico de la Noche es el de distribuidora de las diferentes partes del cosmos entre los dioses.
Por otro lado, las cosmografías de origen órfico otorgan a la Noche un papel cosmogónico más relevante, como origen de todas las cosas, junto con el Tártaro y Aer (neblina). Se trata de tres elementos asociados a la oscuridad como origen del mundo. Se podría asociar incluso a una cosmogonía primitiva en la que aparecen elementos previos a la compilación de Hesíodo: la mención de un huevo, que es un recurso mucho más primitivo.
Kirk & Raven ponen como ejemplo las Rapsodias órficas, donde se describe a la Noche en el mismo nivel que Fanes-Protógonos, aunque Fanes es e verdadero creador. Otra sucesión órfica es Caos-Océano-Noche-Urano-Zeus, pero podría ser una simple reordenación inspirada en Homero.
Los pasajes de la Teogonía de Hesíodo donde la Noche adquiere excepcional relevancia son, para Kirk y Raven, añadiduras al texto original, aunque contengan elementos más primitivos. Los autores concluyen que la idea de Noche, con todo, no llegó a tener influencia sobre las formulaciones cosmogónicas de los naturalistas jonios.

FUENTE: Kirk & Raven, Los filósofos presocráticos. Madrid, Gredos, 1981, cap. 1.




diumenge, 23 d’abril de 2017

CALL FOR PAPERS REF

RED ESPAÑOLA DE FILOSOFÍA PREPARA UN NUEVO CONGRESO. ÉSTA ES SU CONVOCATORIA: call for papers.


Fundamentos filosóficos para la política contemporánea

Vivimos tiempos de confusión y de fenómenos políticos nuevos. Tanto en el escenario nacional como internacional asistimos a un momento de complejidad extrema. En estos tiempos, que testimonian los límites de la capacidad humana sobre el futuro, los estados de ánimos, en términos de H.U. Gumbrecht, pierden la serenidad y emergen afectos que ponen en cuestión nuestras estructuras reflexivas y ponen en riesgo los ordenes sociales, económicos y políticos que nos hemos dado.
¿Por qué justo cuando la democracia formal parece haberse consolidado, la participación popular decae y el poder real se vuelve cada vez más opaco e indiscutible? Causas y síntomas no faltan: tendencias oligárquicas nacionales e internacionales, deslegitimación de los partidos políticos tradicionales, desconexión entre las instituciones y las personas o los pueblos, hegemonía global del neoliberalismo y sus estructuras, perdida de soberanía de los estados, etc.
Además, la crisis de las ideologías del siglo XX ha impulsado una serie de clichés (ideológicos): que la política no propone grandes ideas o no hace frente a la construcción de las identidades; que la acción política es meramente técnica, a lo sumo, a una buena administración; que la misma dimensión política (aquello que concierne a todos) de lo público está agotada, y con ella las esperanzas y aspiraciones relacionadas con el proyecto filosófico y político moderno.
Todo ello, pone de relieve que en las sociedades contemporáneas lo que está en juego es sobre todo la relación entre los principios de soberanía, sujeto y pueblo, tal y como ha sido planteado desde diversos ángulos en las perspectivas actuales de la filosofía política. De ahí que teóricos como Laclau o Mouffe hayan podido hacer coincidir el concepto de hegemonía con el concepto de populismo, que pone en juego la articulación de una unidad popular y de una voluntad general, para conceptualizar lo político; o autores como Agamben, Badiou, Esposito o Nancy reclamen una política más allá de los sistemas constituidos de representación y participación (partidos, gobiernos, sindicatos, parlamentos…); u otros, en el ámbito hispano, como José Luis Villacañas, reivindiquen desde posiciones republicanas, asumiendo serias dificultades, el orden institucional que nos legó la Ilustración; o, por otro lado,  otros teóricos se hayan decantado por estudiar las posibilidades del conceptos como poshegemonía e infrapolítica a la hora de comprender el sentido de las transformaciones o posibilidades que afectan a nuestro espacio político contemporáneo, entre tantos otros posicionamientos…
En este sentido, bajo el título propuesto por el editor “Fundamentos filosóficos para la política contemporánea”, pretendemos acercarnos en este número de Pensamiento al margen a las diversas perspectivas y posturas que desde la Filosofía contemporánea se han aproximado a los debates en torno a los fundamentos de la política contemporánea en sus diferentes conceptos: Estado, representación, legitimidad, comunidad, pueblo.
Bajo estas premisas, invitamos a autores y autoras a contribuir con sus trabajos de investigación a este número temático que toma como guías posibles de aportación los siguientes ejes:
  • Populismo, hegemonía y democracia radical: marxismo y post-marxismo; nuevas perspectivas de democracia radical.
  • Desarrolllos actuales del republicanismo: republicanismo vs populismo, representación y poder constituyente.
  • Biopolíticas: teoría italiana y biopolítica, biopolítica y neoliberalismo.
  • Reflexiones teóricas sobre poshegemonía, infrapolítica y la cuestión del fin epocal de la política.
  • Pespectivas contemporáneas de la Teoría crítica: autoridad, dominación, reconocimimento.
  • Debates contemporáneos sobre la política y lo político.
Pueden ver las normas de estilo cliqueando aquí.
El plazo de recepción de originales se cerrará el día 1 de octubre de 2017.
Para consultar cualquier duda pueden contactar con el coordinador, David Soto Carrasco (Universidad de Murcia, España):
Pueden enviar sus artículos inéditos a la siguiente dirección:

diumenge, 16 d’abril de 2017

OTRO FRAGMENTO DE NIETZSCHE



VERSIONES EN CASTELLANO Y CATALAN DEL FINAL DE
SOBRE VERDAD Y MENTIRA EN SENTIDO EXTRAMORAL

UN FRAGMENTO DE NIETZSCHE




VERSIÓN EN CATALÁN Y EN CASTELLANO DE UN FRAGMENTO DE
SOBRE VERDAD Y MENTIRA EN SENTIDO EXTRAMORAL

DADÁ EN BERLÍN, NIHILISMO PARA ZOQUETES

Richard Hülsenbeck lleva el movimiento Dadá desde Zurich hasta Berlín, en 1917. Allí cobrará una dimensión específica, la política, quizás por la especial situación de la capital alemana, por la intensidad de la guerra, por el impacto de la derrota, por el avance del nacionalismo radical, especialmente el nazismo, aún incipiente, y por los acontecimientos que se desarrollaron ese mismo año en Rusia. En Berlín encontramos figuras como Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, Johannes Baader, Otto Schmalhausen, Wieland Herzfelde y su hermano Helmut, que adaptó su nombre al inglés como protesta contra el nacionalismo alemán, de modo que se le conoce mejor como John Heartfield. Tuvo seguidores también en Colonia (Max Ernst y Johannes Baargeld) y en Hannover (Kirk Schwitters, más conocido por su pseudónimo Merz).
En mayo de 1917, Huelsenbeck, Grosz y los hermanos Herzfelde se unen en torno a la revista Neue Jugend, que se convertirá en el centro de operaciones del dadaísmo berlinés, con la intención de equipararse al grupo de Zurich. En enero de 1918 se celebra la primera velada dadaísta, en la Galería I. B. Neumann de Berlín, que ya había acogido alguna muestra de arte disidente. Como muestra del talante provocador del movimiento, Huelsenbeck leyó un manifiesto recordatorio de los orígenes de Dadá en Zurich, en 1916, y afirmó estar a favor de la guerra ante un público plagado de pacifistas. Éste se considera, pues, el evento de fundación del Dadà berlinés.
El contexto de final de la guerra, la caída del Reich, e incluso la formación de la Republica de Weimar tienen su peso en el desarrollo del dadaísmo berlinés, al que dotarán de un talante propio. La policía imperial sospechaba de las actividades del Club Dada, le otorgaba un cariz conspirativo simplemente por las portadas futuristas de sus publicaciones (Der Dada, Freie Strasse) y sus anuncios publicitarios descarados, además de la ideología libertaria de la mayoría de sus componentes. Grosz y Herzfelde se afiliaron la Liga Espartaquista, recién fundada, a finales del 18, y en enero del 19 lanzaron la revista Die Pleite (la quiebra), que iba a operar como órgano político del partido. Todo ello coincidiendo con el asesinato de Liebknecht y Rosa Luxemburg, el 15 de ese mismo mes. Poco después, en febrero, el grupo publica la revista Jedermann sein eigner Fussball (cada cual su propio fútbol), cuyo contenido “captaba a la perfección el caos político imperante”.
A diferencia del Dadá de Zurich, el berlinés agrupará a amigos que ya se conocían antes de hacerse dadaístas, de modo que ya llevan a cuestas proyectos previos que canalizarán en el movimiento a su manera. Estos amigos, además, forman dos camarillas o tríos: los hermanos Hertzfelde y Grosz, y Hausmann, Baader y Hannah Höch. Alrededor de estos tríos había un número más o menos regular de seguidores, a modo de cortejo, siempre presentes en los diferentes actos del grupo. Pero en realidad, el dadaísmo berlinés no era tan compacto como el de Zurich. Más aún, teniendo en cuenta que su líder, Huelsenbeck, estudiaba medicina y como residente estuvo a bordo de un barco, durante los años 20, y luego abrió consulta psiquiátrica en Nueva York. Las posibilidades de que el grupo berlinés de Dadà fuera tan potente como el de Zurich eran escasas, pero desde luego no fue un impedimento para que tuviera una impronta específica.
En esa impronta tan propia sobresale el nihilismo como rasgo notorio berlinés; no es que los otros dadaístas no sean nihilistas (lo es incluso Duchamp, el pionero), sino que los berlineses lo son de una forma especial. Su crítica del arte, del artista, del público, y de todo lo que concierne a la divulgación del arte y la cultura, está cargada de inquina. Las críticas de Hertfelde al mundillo del arte, al mecenazgo, a los vigilantes del estilo, al fondo económico que hay en a producción artística, son un buen ejemplo. Y es una actitud extensible al dadaísmo berlinés. Se trata de un nihilismo muy combativo, apunta contra la seriedad y la complacencia del pequeñoburgués alemán, el futuro nicho social de seguidores del nazismo. No se trata sólo de criticar al artista formal, respetuoso con la historia del arte y sus artefactos sagrados, sino también al público receptor de esas producciones ensalzadas por los críticos y los entendidos, que son los mismos que sostienen a los bancos como instituciones sagradas de la sociedad. Los dadaístas captan que esa simbiosis entre el artista y las instituciones capitalistas es perfecta, y en ese lugar, el papel que corresponde al artista ya no es el de creador de figuras verdaderas y bellas, sino que se transforma en un mero procesador de materiales, semejante al carnicero que procesa la carne para hacer salchichas.
“A las masas, el arte y el intelecto no podrán importarle menos. A nosotros tampoco”, proclama Raoul Hausmann en el primer número de Der Dada (junio de 1919). El objetivo era “acabar con el papel pintado de brillantes colores para el alma”, alega Grosz. “No vamos a darles auténtico arte a esos zoquetes, ¿verdad?”, proclaman. Se trataba de sacar de quicio a todo buen alemán.
En este último lema, que parece una consigna para uso interno, se alude a dos elementos que son incómodos para los dadaístas: la posibilidad del arte genuino, y la posibilidad del artista genuino. Parece implícito en esa consigna que los dadaístas reconocen la posibilidad del arte y el artistas auténticos, y que incluso está a su alcance realizar ambas cosas, pero no quieren porque el público no lo merece, no es capaz de apreciar lo genuino. Si Dadá prefiere repartir salchichas es porque se mofa de un público que prefiere las salchichas, pero a sabiendas de que podría repartir auténticas obras de arte en lugar de representaciones que encajan perfectamente en la forma de vida de la sociedad industrial, es decir, series de artefactos repetidos que se distribuyen en una sociedad basada también en la reproducción mecanizada y en el consumo repetido de esos mismos artefactos. Una sociedad de zoquetes en la que los dadaístas juegan un papel ambiguo, puesto que parecen en realidad unos elitistas estéticos víctimas de cierto resentimiento contra un público y un sistema incapaces de valorar lo auténtico.
No obstante, al insinuar la posibilidad de un arte auténtico y un artista genuino, los dadaístas se traicionan a sí mismos, ya que en sus principios programáticos niegan el valor de casi todas las producciones artísticas consagradas por la alta cultura. Critican a la sociedad de zoquetes que les ha tocado en suerte, pero a la vez se pliegan a la voluntad de la misma masa de zoquetes, refractaria ante el valor de cualquier producción cultural que no sea tecnológica. Les ha tocado vivir en una época en que la alta cultura ya ha entrado en una profunda crisis de valor, en el seno de una sociedad que idolatra a las máquinas, a los signos y los iconos del maquinismo que pocas décadas después se convertirán en marcas publicitarias y valor por sí mismos, y cobrarán un carácter autorreferencial: los zoquetes de turno desearán las marcas por sí mismas, y los artistas se verán relegados al papel de meros diseñadores de marcas.
A pesar de que en todas las épocas y lugares ha habido zoquetes, y en general los zoquetes hansido el grupo mayoritario, lo que tiene de especial el tiempo del auge de dadaísmo y su breve momento de gloria, es que la cultura cambia de manos y pasa de las élites a las masas. El gusto de las masas se convierte en referente y criterio para la producción artística (e industrial), y la alta cultura deja de poseer valor (salvo en el interior de los círculos sociales más altos y reducidos, pero en absoluto ajenos a la mercantilización de todo). La cultura de masas es la que manda, y los dadaístas saben que se trata de la cultura de los zoquetes, de la pequeña burguesía que no ha sabido salir de su añorado biedermeier (que Benjamin detecta incluso en la casa de su amigo Reich) y que se deslizará hacia los sectores más bajos de la sociedad.
Todo esto, a largo plazo, implica la derrota de la cultura de las ideas (el gusto por las ideas, por la reflexión) frente a la cultura de las cosas mecánicas (el gusto por la tecnología, por la acción). Silos dadaístas berlineses apreciaron que se mundo estaba plagado de zoquetes a los que iban a servir menudencias, allá en los años 20, cuna del nazismo (que no es sino una ideología de zoquetes), ¿qué hubieran pensado de haber asistido al salto tecnológico actual y a la conversión de la zoquetería en un espectáculo global? ¿Habrían identificado a los zoquetes de hoy en los perseguidores de marcas, en quienes creen que es importante y signo de progreso poder pagar las compras con el teléfono móvil, y se suman encantados a la revolución de las pequeñas cosas que proclama el BBVA?


FUENTE: Jed Rasula, Dadá. Barcelona, Anagrama, 2016.

dimarts, 11 d’abril de 2017

SOBRE VERITAT I MENTIDA (un resum)

Al llarg del text Sobre veritat i mentida, Nietzsche desenvolupa els temes de la seva crítica al llenguatge i el coneixement científic i filosòfic: llenguatge i coneixement, cultura en general, són construccions humanes que han estat muntades des de la base d’un error que ja va ser enunciat per Parmènides: “no és possible el pas de l’ésser al no-ésser”, “no és possible pensar el no-ésser”, “hi ha una connexió entre el logos i l’ésser”.
D'on ve la necessitat de la veritat, present en la cultura occidental com a valor suprem, des de Sòcrates, si no des de Parmènides?
Parmènides va oblidar que l’ésser és només una paraula, un concepte, va confondre el significat de la paraula (ésser és allò que existeix) amb una realitat substantiva efectivament existent (de la qual no en tenim constància perquè no podem sortir de l’àmbit del llenguatge), és a dir, la suposada connexió entre lògica i ontologia que va inaugurar el pensament racional grec.
Veritat i mentida és una teoria sobre el llenguatge, una genealogia de la veritat com a valor, en tant que veritat i llenguatge van lligats: el llenguatge és l'expressió del coneixement humà, i el coneixement és un conjunt d'idees que l'home contrasta amb la realitat cercant la veritat, suposant que el llenguatge té una correspondència amb la realitat, com diguè Parmènides.
Això és un error: el llenguatge no és una fotografia de la realitat. Aquest error s’ha anat acumulant durant els dos mil·lennis de filosofia occidental. La història universal és una descripció del muntatge imaginari de l’ésser humà i la seva gran construcció, en vistes a un progrés, és una gran fal·làcia, una mentida, un engany (Sobre veritat i mentida, I, 1).
Recordem l’obra d’Arthur Lovejoy La gran cadena de l’ésser (1936), que analitza la història d’aquest principi des de les primeres formulacions entre els platònics fins al segle XVIII, època en què la metafísica basada en aquest principi ontològic (el que és pensat és real, l’ésser és ple, continu i ordenat jeràrquicament) entra en crisi en mans d’escèptics com Hume i Kant.
Però Nietzsche vol anar més enllà de la crítica escèptica de Hume al coneixement, i per això entra en el terreny del llenguatge.
  • Les paraules, els noms, fan referència a classes de coses, però no a coses particulars. En assenyalar l'objecte "taula" i anomenar-lo com a taula, el que fem és dir que l'objecte assenyalat pertany a la classe d'objectes que anomenem taules.
  • Els noms constitueixen la relació que els homes tenen amb la realitat, és a dir, que la realitat que podem captar només és el nostre llenguatge.
  • El problema és que els noms fan referència a classes de coses, però els homes (febles) pretenen que els noms poden ser essències de les coses i, per tant, una representació veritable de les coses particulars.
  • Així, taula com a essència, és la igualació forçada del que és desigual, la taula-cosa, o particular.
  • En aquest punt, la veritat és només una il·lusió, una ficció, un conjunt de metàfores creades pels humans (antropomorfisme), per satisfer la seva necessitat d'entendre la realitat, és la via de donar forma humana (comprensible) a la realitat (inabastable).
  • La ciència i la filosofia idealista han fet d'aquesta il·lusió un cos de coneixement, han oblidat que tot això és una ficció del llenguatge.



dilluns, 10 d’abril de 2017

EL TRESOR DEL CAU FERRAT (SITGES)

PINTURES I DIBUIXOS DE SANTIAGO RUSIÑOL






LA NENA DE LA CLAVELLINA (1893)






































CEMENTIRI DE MONTMARTRE (PARÍS, 1891)

LA MORFINA (1894)



OBRES DE PABLO RUIZ PICASSO








OBRES D'IGNACIO ZULOAGA




EL REPARTO DEL VINO (1900)




DOS GRECOS


SANTA MARIA MAGDALENA

SANT PERE
















diumenge, 9 d’abril de 2017

LOS GRIEGOS Y LA LIBERTAD INDIVIDUAL

Benjamin Constant, un liberal romántico, sostuvo que eran diferentes la libertad de los antiguos y la libertad de los modernos. Benjamin intentaba aclarar que los liberales de su época, los modernos, al teorizar sobre la defensa de la libertad, estaban refiriéndose a algo diferente de lo que los antiguos entendían por la misma palabra, pero cuyo sedimento semántico aún contaba en el uso común del lenguaje, generando confusiones en las discusiones sobre esta cuestión. Era necesario, pues, esclarecer el significado efectivo del concepto de libertad en uso en esa época.

Popper, por ejemplo, estaría en el lado opuesto, contrario a determinismos y paradigmas. Toma a Platón como enemigo acérrimo de la democracia y del pensamiento individual libre de trabas, y como un precursor del totalitarismo, sin tener en cuenta que Platón se oponía más a la libertad de los antiguos, es decir, a la participación política del pueblo, que a la libertad de los modernos, es decir, a la libertad personal y de pensamiento, que él mismo ejerció tenazmente inspirándose en el modelo de Sócrates. No obstante, las críticas de Platón a la democracia también se ceban en este aspecto de la libertad, como ejercicio de la voluntad personal en el entorno privado. De alguna manera pudo advertir que este ámbito de la libertad es anterior al ámbito público, donde la libertad se manifiesta como participación política. Algunos textos de Platón muestran que hay una interacción entre los males de la democracia participativa y los inconvenientes de la vida privada en el seno de un régimen democrático, lo cual supone en Platón y en su entorno una comprensión suficiente de lo que podía suponer el desarrollo de las libertades personales en el orden de la ciudad (al menos desde la perspectiva de un aristócrata educado en la inmovilidad).

Una postura intermedia, más razonable, como la de Isaiah Berlin, permite considerar las ventajas de cada posición y desprenderse del rígido determinismo popperiano. No hay duda de que cada época está en disposición de tomar unas ideas e ignorar otras, según sus intereses y sus posibilidades culturales. Los griegos conocían los principios de la máquina de vapor, pero no le vieron ninguna utilidad y no desarrollaron nada en ese sentido, pero tampoco pudieron destruir la idea. Algo semejante ocurrió con la idea de libertad personal: los griegos gozaron de esa libertad negativa o individual, pero estaban anclados en el ideal de la libertad cívica participativa y no daban importancia a la libertad en el ámbito privado (es decir, privado de vida pública). La libertad individual no era fundamental en la cultura clásica y por ello en las formulaciones teórico-políticas se valora más el carácter cívico de la libertad que su aspecto privado. Los ejemplos que suelen citarse para mostrar que la libertad personal era valorada por los atenienses carecen, según Berlin, del necesario énfasis en lo personal y en el carácter creativo y voluntarista de la libertad individual, fuente de pluralismo. 

Así, la famosa Oración fúnebre de Pericles, de haber sido una formulación más ajustada a la defensa de la libertad personal, habría contenido una mayor exaltación de la vida privada, de los intereses particulares y de la posibilidad de que estos fuesen superiores a los intereses colectivos. Esta formulación es sólo moderna, aunque se encuentre también en autores enclavados en la crisis del clasicismo antiguo (Epicuro, cínicos y cirenaicos post-socráticos, estoicos en relación con el tema del libre albedrío, etc.). Berlin sostiene que hasta antes del siglo XVIII, la variedad por sí misma no es un ideal prominente. Posiblemente hasta entonces los hombres no estaban en condiciones de concebir una forma más sofisticada de libertad, porque las estrecheces obligaban a centrarse en formas más simples o sencillas. Sin embargo, este argumento no es decisivo: los niveles de vida de Atenas y Roma eran altísimos, y sólo fueron igualados en el siglo XVIII europeo. No es que la libertad individual fuese entonces tan implícita que no precisase una explicitación, sino más bien que la mentalidad antigua, aferrada a la polis, sólo permitía una explicitación débil e incoherente de unas ideas de libertad individual que no tenían aún auténticos desarrollos sociales y culturales.

El texto de Pericles puede interpretarse como una primera exaltación del pluralismo social basado en las diferencias particulares, pero según Berlin una interpretación que haga hincapié en la libertad personal no es coherente con la realidad política del momento, y el caso socrático lo demuestra. Admitamos que el texto de Pericles fue una tímida y primeriza exaltación del pluralismo social basado en las diferencias particulares. Sócrates fue un gran ejemplo de ejercicio contundente de la libertad personal sin pretender superar los límites, ciertamente estrechos, de la vida cívica. Estrechos incluso en una ciudad democrática como era Atenas, que se permitió la libertad de quemar los libros de Protágoras por propagar el escepticismo sobre la divinidad. Tanto Sócrates como Protágoras fueron víctimas del exceso de libertad colectiva frente a la actualización de la libertad personal bajo la forma de libertad de pensamiento y expresión. En la democracia ateniense se manifiesta perfectamente _como no podría ocurrir bajo un régimen tiránico_ la tensión entre lo que Berlin llama libertad positiva (colectiva, política) y la libertad negativa (personal). Precisamente aduce Berlin que la democracia ateniense era estrecha porque no contemplaba la libertad personal y podía traspasar los límites que quisiera si, en nombre de la ciudad, sus ciudadanos decidían hacerlo. La libertad personal podía ser tratada sin contemplaciones por la autoridad pública, legitimada por el acuerdo de la mayoría que actuaba en nombre de una voluntad colectiva, y esta voluntad colectiva podía ser tan arbitraria como la de cualquier tirano. Atenas condenó a Sócrates porque no tuvo en cuenta su libertad personal.

En el escenario político ateniense primaba ciertamente la libertad como participación política, y en cambio se desdeñaba el ámbito de lo personal, de lo privado (privado de utilidad, de interés para aquellas gentes). Los atenienses sentían apego por la participación política, y no dejaban de asistir a la Asamblea ni de ejercer las funciones que les eran asignadas; se tomaban muy en serio su participación en las actos públicos porque no era ésta una cuestión abstracta, sino bien concreta y cercana: al menos desde la época de Pericles había la posibilidad real de ocupar un cargo público de importancia al menos alguna vez durante la vida de un ciudadano ateniense, gracias al sistema de la adjudicación por sorteo, que era independiente de la renta. Así, la práctica de la democracia extendió la discusión en todos los ámbitos de la vida pública ateniense. No se trataba de un fenómeno impulsado por los sofistas, sino de una costumbre arraigada en la democracia ateniense que puede remontarse a las reformas de Solón, iniciador del proceso de incorporación de los ciudadanos a la participación política directa.

El ateniense accedía al poder como cosa normal y propia de su situación civil; ser ajeno a la política era considerado incluso un vicio. Puede entenderse también que en la sociedad ateniense, y en sus colonias democráticas, el valor de la participación ciudadana fuese tan alto por una simple cuestión aritmética: los ciudadanos, es decir, aquellos sujetos con derechos políticos participativos, son pocos en relación con los metecos. Hoy, al contrario, son tantos los que pueden intervenir (gracias al sufragio universal) que forzosamente la participación tiene escaso valor ideológico. Sin embargo, no faltaron entonces teorizaciones ni vivencias sobre la necesidad de la libertad personal frente al énfasis de la participación casi tribal en la vida de la polis, que autores como Tovar identifican como corrientes ideológicas del desarraigo. Sólo que en aquel momento no tuvieron un peso suficiente para desplazar a las ideas que sí eran tenidas por interesantes.

Por otro lado, hay autores que, aun admitiendo la imposibilidad práctica de realizarlo, sostienen que el ideal de la libertad personal fue plenamente explicitado entre los griegos clásicos. De modo que la libertad personal no es una idea original de la modernidad, sino que cuenta con formulaciones clásicas que fueron desdeñadas por la historia y quedaron sedimentadas en los anales del pensamiento humano, sin llegar a ser destruidas. Tales formulaciones se dan primariamente en el terreno mitológico, que es, a efectos teóricos, muy resbaladizo: del mito no se desprende ni exaltación ni reprobación, sino sólo la manifestación simbólica de una idea que parece rondar por el imaginario colectivo de esa época en que el pensamiento aún no había encontrado el sendero empirista y racional. El mito de Heracles, por ejemplo, nos proporciona pistas sobre las posibilidades de la acción que habían imaginado los griegos arcaicos. Sin una formulación teórica precisa (dando la razón a Berlin: no había necesidad de ella, ni los hombres disponían de las herramientas conceptuales precisas para llevarla a cabo), el mito de Heracles se refiere a la fascinación (mezcla de temor y admiración) que la potencial libertad negativa imaginable generaba en los griegos arcaicos (y que cuenta con manifestaciones paralelas en otras culturas más antiguas, como la narración mesopotámica de Gilgamesh, o la bíblica de Nemrod, etc.).


dimecres, 5 d’abril de 2017

SIMMEL Y LA VIDA CULTURAL EN LAS GRANDES CIUDADES


Reseña mía del libro de Georg Simmel, Las grandes ciudades y la vida intelectual (Madrid, Hermida Editores, 2016), publicada en La Caverna de Platón.

dissabte, 1 d’abril de 2017

PESIMISMO Y JOVIALIDAD

Los primeros elementos que Nietzsche asocia a la jovialidad son el pesimismo y la decadencia. En su "Ensayo de autocrítica", como prólogo a El nacimiento de la tragedia, se refleja sintéticamente lo que el autor quiso llevar a cabo en su primera obra: una discusión renovadora sobre la cultura griega a partir de sus contradicciones. 
"La especie más lograda de hombres habidos hasta ahora, la más bella, la más envidiada, la que más seduce a vivir, los griegos _¿cómo? ¿es que precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia?" (Nacimiento de la tragedia, pág. 26; la paginación corresponde a la edición de Alianza Editorial, Madrid, 1984).
Estas contradicciones pueden centrarse en la oposición entre dos conceptos: pesimismo y jovialidad, ambos presentes en el espíritu griego, pero no siempre coincidentes en el tiempo. El pesimismo suele asociarse a la crisis de la cultura, en tanto que la jovialidad a la ascensión de ésta. Nietzsche plantea en este prólogo que la relación puede ser inversa, que el pesimismo griego, en la época de esplendor de la tragedia, sea no un signo de enfermedad, sino de extraordinaria salud y fortaleza, "una predilección intelectual por las cosas duras, horrendas, malvadas, problemáticas de la existencia [...] predilección nacida de una plenitud de la existencia" (Nac., pág. 26), un interés por aquellos aspectos de la vida que son dolorosos de tratar pero que hay que atreverse a mirar a la cara. Al pesimismo de considerar que hay dolor en el mismo ser de la existencia humana, que ese dolor es ineludible, a la superación estética de la sentencia silénica a través de la tragedia, Nietzsche relaciona la fortaleza de la cultura griega. Desde esta perspectiva el origen, muerte y posible renacimiento del espíritu trágico.
En cambio, la jovialidad es considerada como signo de decadencia de la cultura. No se trata de la aludida jovialidad griega presente en la tragedia, sino a 
"aquello de que murió la tragedia, el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la jovialidad del hombre teorético _¿cómo? ¿no podría ser justo ese socratismo un signo de declive, de fatiga, de enfermedad, de unos instintos que se disuelven de un modo anárquico? ¿Y la jovialidad griega del helenismo tardío, tan sólo un arrebol del crepúsculo? ¿La voluntad epicúrea contra el pesimismo, tan sólo una precaución del hombre que sufre?" (Nac., págs. 26-27).
En este sentido, la jovialidad huye del pesimismo, que no quiere enfrentarse a esos aspectos duros de la existencia y prefiere acomodarse en los aspectos suaves, tranquilos y adormecedores. Así, la autocomplacencia, la apacibilidad del sabio (del que cree conocer, del teórico-moralista socrático), esa jovialidad en conjunto, son para Nietzsche signos del declive y decadencia del pueblo griego y de cualquier cultura.
Puestas así las cosas, Nietzsche contempla en la evolución de la cultura griega dos estadios consecutivos caracterizados el primero por los conceptos pesimismo / tragedia / esplendor y el segundo por jovialidad / comedia / decadencia (Nac., págs. 30-31).
La explicación del pesimismo griego nos lleva necesariamente al tema del dolor y a la mitología olímpica, que es una mitología estética. ¿Por qué los griegos fueron trágicos?
"El griego conoció y sintió los horrores y espantos de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar ante ellos la resplandeciente criatura onírica de los Olimpos. Aquella enorme desconfianza frete a los poderes titánicos de la naturaleza, aquella Moira [destino] que reinaba despiadada sobre todos los conocimientos [...] en suma, aquella filosofía del dios de los bosques [...] fue superada constantemente [...] por los griegos, o, en todo caso, encubierta, sustraída a la mirada, mediante aquel mundo intermedio artístico de los Olimpos" (Nac., cap. 3, págs. 52-53).
En este punto de su historia cultural, los griegos pasaron del temor a la implacable naturaleza, a la exaltación artística de ese temor y de esa implacable naturaleza, aportando un velo de belleza que no tapa, sino que permite mirar sin tener que apartar la vista, y sobre todo, permite no tener que olvidar esas duras verdades sobre la existencia. El pesimismo griego se basaba en la aceptación y la exaltación estética del hecho de que el hombre como sujeto individual es una criatura suspendida frente a la despiadada naturaleza titánica.
La jovialidad llegó en el momento en que toda esa sabiduría acabó olvidándose como tal, perdiendo su esencial virtud, descontextualizado su contenido y reconvertido el mito en historia, en religión olímpica. Y todo lo que el mito representaba dejó de considerarse una seria advertencia del Sileno en un momento en que la cultura griega iba más allá, se estaba sofisticando.
Sofisticación y barroquismo son dos componentes más de lo jovial que Nietzsche relaciona con lo decadente, con la Grecia senil. La muerte de la tragedia es la muerte de la cultura griega clásica en manos de un experto individualizador (apolíneo), Eurípides, que transformó la tragedia en teatro de tesis, en estudio psicológico del personaje, sofisticando la obra a base de "el instante, el ingenio, la volubilidad, el capricho", etc. Pero la muerte de la tragedia no es un fenómeno literario aislado, sino que responde a una acomodación de Eurípides a las exigencias de un público que había degenerado hacia esa forma de jovialidad basada en el bienestar no amenazado (Nac., cap. 9).
El mismo pueblo que condenó a Sócrates acabó con la tragedia y acabó consigo mismo (Nac., cap. 11, págs. 104-105). Sócrates, el héroe dialéctico de los diálogos de Platón, es un representante de ese optimismo dialéctico que asume la necesidad de la virtud y la verdad como valores excluyentes: "la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el virtuoso es el feliz; en estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia" (Nac., cap. 14, pág. 122).
La decadencia de la cultura griega a partir de la muerte de la tragedia tiene para Nietzsche un paralelismo en la cultura de su tiempo, que heredó y acrecentó el legado alejandrino de lo helenístico y lo cristiano. Ese signo se ve en la ópera, pero también lo resalta Nietzsche en su crítica a los profesores y a los periodistas. Dice que desde la resurreción de la Antigüedad romano-alejandrina en el siglo XV, tras un prolongado entreacto difícil de describir _la Edad Media_, nos hemos aproximado de la manera más llamativa a ese estado de decadencia: la misma abundantísima ansia de saber, la misma insaciada felicidad de encontrar, esa mundanización enorme, y junto a ello un apátrida andar vagando, un ávido agolparse en las mesas extranjeras _la antropología moderna_, un frívolo endiosamiento del presente. Son síntomas que permiten diagnosticar en el corazón de la cultura europea un fallo, la aniquilación del mito (Nac., cap. 23, pág. 183).


NIETZSCHE Y LA JOVIALIDAD

"Jovialidad", en los diccionarios, significa aquél estado de ánimo en el que se expresa alegría, apacibilidad, festividad e incluso serenidad; también puede significar apacibilidad del genio. En catalán es gai o joia, en francés gai o joie, en inglés gay, en alemán es Heiterkeit; en todos estos idiomas significa lo mismo: alegre, sereno, etc. Astrológicamente, la serenidad se relaciona con el planeta Júpiter, Jovis para los latinos, cuya influencia transmite esa apacibilidad de ánimo que se contrapone a la melancolía de Saturno o la euforia de Marte.
El de la jovialidad griega es un tema clásico, muy del momento en el que Nietzsche escribe El nacimiento de la tragedia. Nietzsche se pregunta por la presunta jovialidad de la cultura y el arte de los griegos; y es precisamente éste uno de los títulos que ha pensado para su primer libro, aunque luego sustituido por el que nos ha llegado, después de numerosos cambios (Nacimiento de la tragedia., pág. 257, nota 2; la paginación corresponde a la edición de Alianza Editorial, Madrid, 1984).
Así pues, el tema de la jovialidad griega es tratado por Nietzsche de la siguiente manera: ¿era el griego un pueblo jovial?, ¿qué significado tiene sus manifestaciones de jovialidad; la jovialidad griega es un hecho cultural, pero ¿es el aspecto definitorio de la cultura griega?, ¿podemos entender a los griegos considerando simplemente la apacibilidad o la serenidad que expresan sus formas artísticas, por ejemplo la escultura?, ¿a qué aspectos de la cultura griega alcanza esa jovialidad?
En el capítulo 9 de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche explora con mayor precisión el concepto de jovialidad griega: los rasgos de jovialidad presentes en la tragedia clásica (Sófocles) son 
"manchas luminosas para curar la vista lastimada por la noche horripilante. Sólo en este sentido nos es lícito creer que comprendemos de modo correcto el serio e importante concepto de jovialidad griega; mientras que por todos los caminos y senderos del presente nos encontramos, por el contrario, con el concepto de esa jovialidad falsamente entendida, como si fuera un bienestar no amenazado" (Nac., pág. 89).
La jovialidad trágica griega es, en suma, la expresión del sentido profundo y silénico de la tragedia misma, su máscara, que permite precisamente ver y mirar en el escenario el desarrollo de lo obsceno. 
"La alegría genuinamente helénica por esta desatadura dialéctica _escenario, obsceno_, es tan grande que sobre la obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por todas partes sus púas a los horrendos presupuestos de aquel proceso" (Nac., pág. 89).
En este sentido, pueden apreciarse claramente las diferentes caracterizaciones que Nietzsche establece en relación con el concepto de jovialidad: una cosa es la alegría genuinamente helénica, propia de la tragedia, y otra el bienestar no amenazado, propio de una concepción aburguesada de la vida que irrumpió en la cultura ateniense coincidiendo con el Siglo de Pericles. La profundidad casi mágica de esa jovialidad superior inmersa en la tragedia no es objeto de la crítica de Nietzsche, sino su transformación en la jovialidad del bienestar no amenazado. Nietzsche no critica la jovialidad del artista que desafía toda desgracia y la refleja bellamente en "un negro lago de tristeza" (Nac., pág. 92), sino aquello exagerado y unilateralmente apolíneo y racional, 
"pues a los seres individuales Apolo quiere conducirlos al sosiego precisamente trazando líneas fronterizas entre ellos y recordando una y otra vez, con sus exigencias de conocerse a sí mismo y de tener moderación, que esas leyes fronterizas son las leyes más sagradas del mundo" (Nac., pág. 94).
Nietzsche nos presenta más adelante ese proceso de degeneración de la jovialidad griega en un subproducto emparentado con la muerte, con el suicidio, de la tragedia, en manos de Eurípides. La muerte de la tragedia es un síntoma de senilidad en la cultura griega, de barroquismo voluble y estrafalario, 
"y caso de que continúe siendo lícito hablar de la jovialidad griega, trátese de la jovialidad del esclavo, que no sabe hacerse responsable de ninguna cosa grave, ni aspirar a nada grande, ni tener algo pasado o futuro en mayor estima que lo presente [...] esa mujeril huida de la seriedad y del honor y ese cobarde contentarse con el goce cómodo" (Nac., cap. 11, pág. 104).
Esta jovialidad no puede en modo alguno relacionarse con aquella otra propia de la tragedia porque se trata de algo senil y servil. La jovialidad genuinamente griega es 
"como la flor, brotada de un abismo sombrío, de la cultura apolínea, como la victoria que con su reflejo de la belleza alcanza la voluntad helénica sobre el sufrimiento y sobre la sabiduría del sufrimiento" (Nac., cap. 17, pág.144). 
En cambio, la forma degenerada de esta jovialidad, la jovialidad del hombre teorético, alejandrina, socrática, refleja un sutil e improductivo placer de existir, basado en la posibilidad del conocimiento. El jovial alejandrino dice a la vida: te quiero, eres digna de ser conocida _en lugar de ser vivida; tal es el sentido de la vida para el jovial, de modo que escasamente soporta el escepticismo.
Nietzsche admite la alegría (del Sol) en un sentido estético, la alegría de Zarathustra al despertar (el Prólogo a Así habló Zarathustra o el libro Aurora son consecuencia de esta postura); lo que no admite es la jovialidad, que es una alegría reflejada, como la luz de la Luna; no es una alegría espontánea, es una alegría ética.



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